Proponerse escribir un ensayo breve sobre los efectos del uso del lenguajes sería una tarea demasiado pretenciosa. De todas maneras, a lo largo de este trabajo recorreremos reflexiones de distintos pensadores que escribieron sobre el tema y se hicieron preguntas al respecto. Pero nuestro foco será el de un tipo de lenguajes: la parodia. Y en particular, el uso de la parodia como una forma de crítica. Será interesante poder comparar ambos ejemplos de crítica. Para estudiar la parodia como ejercicio crítico tomaremos los títulos de tapa y de algunas notas de la revista Barcelona como objeto, uno de los ejemplos actuales más acabados de esta utilización de lo paródico.

La importancia de realizar un estudio de lo cómico como forma de efectuar juicios sobre el mundo reside en que la risa promovida es una risa particular, que además de estar cargada de burla está dotada de intencionalidades de opinión y reflexión sobre aquello que es objeto de risa. Es la solución que encontró Barcelona para manifestarse contra un funcionamiento determinado de los medios de comunicación sin tener que apelar al metalenguajes que es el habitual de la crítica. En Barcelona no se apela al lenguajes para efectuar una crítica, no se utiliza el lenguajes para criticar el lenguajes. Se ridiculiza el objeto, desnudando con más fuerza todas sus falencias. Es el atajo efectivo que proponemos como resultado de la apelación a la parodia como ejercicio crítico.

Primera parte. La crítica ensayística.

El balancín de Klemperer

Mientras sufría los tormentos del nazismo, encerrado en una habitación y salvado de la muerte por el milagroso suceso de estar casado con una mujer aria, Victor Klemperer escribió, en sus años de encierro (y en forma clandestina), sus reflexiones y experiencias en torno al nacionalsocialismo. ¿Cómo era posible su situación, y la de muchos otros, cómo explicar un fenómeno tan violento y sanguinario como el nazismo? ¿Desde dónde emprender una reflexión sobre el triunfo de semejante movimiento, el acuerdo con prácticas como matar gente en cámaras de gas, someter a millones de personas a la degradación más impiadosa, y luego a la muerte?

En una nota de sus diarios sobre el nazismo, Klemperer afirmaba respecto de los nazis vencidos al final de la Segunda Guerra Mundial: “Dejaría ir a los soldados comunes e inclusive a algunos de los líderes, que quizás (…) podían no saber lo que estaban haciendo. Pero colgaría a todos los intelectuales, y a los profesores tres pies más arriba que el resto; los dejaría colgando de los postes de luz por todo el tiempo que sea posible, en cuestiones de higiene” . Aparece entonces una primera respuesta, un primer atisbo: tal vez fueron más responsables los intelectuales que apoyaron el nazismo, aquellos que teniendo la posibilidad de pronunciarse en contra no lo hicieron, eligiendo con firme convicción el apoyo de las prácticas sanguinarias y brutales del nazismo. (basta nombrar dos casos ejemplares: el Heidegger nacionalista y las Sinfonías para una masacre de Céline).

En sus Apuntes de un filólogo (1946), Klemperer escribe: “En las horas de asco y desesperanza, en la infinita monotonía de un trabajo absolutamente mecánico en la fábrica, junto a las camas de enfermos y moribundos (…), en los momentos de apuro o de suma humillación o cuando el corazón ya no podía más físicamente, siempre me ayudaba esta exigencia que me planteaba a mí mismo: observa, analiza, guarda en la memoria lo que ocurre” . ¿Para qué pretendía Klemperer realizar ese ejercicio implacable de archivar en la memoria todo lo terrible del nazismo? Indudablemente, para después escribirlo, para dejarlo asentado. Para poder ponerlo en lenguajes, en palabras, en papel. Para que quede plasmado. “En aquellos años, mis diarios me servían una y otra vez de balancín, sin el cual habría caído cientos de veces” . A través de esos diarios, Klemperer pudo desentrañar lo que él consideraría el “caldo de cultivo” del Tercer Reich: su utilización del lenguajes. Aislado de su biblioteca personal, y salvado por el “heroísmo” de su esposa aria, Klemperer supo disponer del lenguajes crítico para desmenuzar la “uniformidad espantosa en todas sus manifestaciones y en toda la herencia que ha dejado” el lenguajes nazi.

El trabajo de Klemperer fue similar al que emprendió Heidegger en La pregunta por la técnica. Si para desentrañar la esencia de la técnica Heidegger hizo caso a la sentencia de Hölderlin, Klemperer desmenuzó, y pudo criticar y mostrar el funcionamiento del lenguajes nazi a través del mismo lenguajes, a partir de las palabras. Fue el mismo lenguajes el que permitió comprender su propia degradación por parte del nazismo. Gracias a ese balancín, el trapecista Klemperer sobrellevó sus días en el encierro. “En un sentido filológico literal y no metafórico, me aferré al lenguajes, que me sirvió de balancín para superar (…) los horrores de los registros domiciliarios, las detenciones, los malos tratos, etcétera, etcétera” .

Orwell y el eufemismo

En 1945, George Orwell escribió “Politics and the English Language”, un ensayo en el que expresaba su preocupación respecto de la calamitosa situación del lenguajes en Inglaterra en ese momento. Cuatro años antes de la primera edición de 1984, Orwell vislumbró el mismo problema que percibió Klemperer en sus años como detenido en un campo de concentración: la degradación del lenguajes. El lenguajes, dice Orwell, “se transforma en feo e impreciso porque nuestros pensamientos son nimios, pero la desprolijidad de nuestro lenguajes hace que sea más fácil para nosotros tener pensamientos tontos” . En ese círculo vicioso yace la potencial mediocridad del pensamiento: en tanto no se utilice el lenguajes en forma inteligente y apropiada, no podrán cristalizarse las ideas que se pretendan expresar. Por ello, si pretendemos abordar la cuestión del lenguajes crítico, es necesario comprender que la crítica constituye de por sí un ejercicio de atención, de reflexión sesuda, de elección de cada palabra, de cada término. Desde esa crítica, es válido juzgar como peligrosa la utilización a conciencia de un lenguajes eufemístico, que disfraza lo que pretende decir con otras palabras. Es la práctica cotidiana de muchos políticos y periodistas el valerse de eufemismos para informar o para referirse a ciertos hechos. Lo que podemos observar hoy en cualquier discurso político, vale también para lo que decía Orwell hace sesenta años. “En nuestro tiempo, la escritura y el discurso políticos defienden usualmente lo indefendible (…) El lenguajes político se construye principalmente a partir de eufemismos y una total vaguedad. Ciudades vulnerables son bombardeadas desde el aire, sus habitantes expulsados hacia las afueras y las casas incendiadas: esto se llama pacificación” . En este ocultamiento de significado yace uno de los principales peligros que puede entrañar el lenguajes: la mentira, el pretender estar diciendo algo cuando en realidad se está significando otra cosa. De esta manera, se hace posible diseñar un “modelo” de discurso “automático”, como el que puede escucharse en cualquier acto político. Despojado de cualquier pensamiento consciente, el lenguajes utilizado, las palabras elegidas, vienen a alimentar al declamador, que funciona como una máquina, como una especie de autómata que, al ya tener programado qué es lo que debe decir para transmitir lo que pretende, evita cualquier tipo de reflexión sobre ese discurso. “Los sonidos apropiados están saliendo de su laringe, pero su cerebro no está involucrado como si estuviera eligiendo sus palabras por sí mismo. Si su discurso es uno al que ya está acostumbrado a decir una y otra vez, puede inclusive no estar consciente de lo que dice, como puede estar quien va a la iglesia y murmura las palabras religiosas” . Así sucede con muchos escritores, periodistas, que utilizan la palabra como un medio, no como un fin en sí mismo. El lenguajes aparece como una herramienta, un instrumento a través del cual se informa o se expresan determinados pensamientos. De esta manera, cuando la actividad que se ejerce está dotada de un halo “industrial”, por llamarlo de alguna manera, aparecen titulares de diarios que nos parecen aberrantes, o artículos sin sentido, o palabras fuera de lugar. O eufemismos que ocultan todo lo que dicen. El significado es el que debe elegir las palabras, lo que se pretende decir debe anteceder a la elección de los términos y no al revés. Tal como afirma Orwell, “cuando uno piensa en un objeto concreto, uno piensa sin palabras, y luego, si quiere describir lo que estaba visualizando, probablemente esté a la caza de las palabras exactas que puedan cumplir con tal propósito” . El proceso de la escritura está involucrado en estas cuestiones. El escritor a conciencia, quien ensaya un juicio sobre algo, sea en el estilo que sea, debe pensar primero a qué se va a referir. Luego, los conceptos aparecerán solos, sin necesidad de elegirlos.

Las preocupaciones de Orwell en torno del lenguajes y en particular de los eufemismos exhiben un momento político que también aparece expresado en los diarios de Klemperer (Orwell escribe “Politics…” en 1945, Klemperer escribe sus Apuntes…durante la Segunda Guerra Mundial). Y la visión del lenguajes utilizado por la política es muy similar. Para concluir, Orwell deja una frase que resume el poder capaz de ejercerse desde el lenguajes, con objetivos políticos: “El lenguajes político -y con variaciones esto es cierto para cualquier partido, desde los Conservadores hasta los Anarquistas- está diseñado para que las mentiras suenen verdaderas y el crimen respetable, y para dar la apariencia de solidez al viento más puro” .

Marcuse y la parálisis de la crítica

En El hombre unidimensional, Marcuse desarrolla un trabajo extenso sobre las condiciones de la sociedad occidental (década del 60), y los problemas de la implementación capitalista junto con todas sus nociones de “eficiencia”, “eficacia”, “productividad”, etc. Más allá de las preocupaciones particulares que aparecen reflejadas, por ejemplo, en sus reflexiones sobre la tecnología y las condiciones de trabajo, el problema radical que Marcuse observa reside en la imposibilidad de esbozar una crítica de las condiciones existentes de vida. “El análisis crítico sigue insistiendo en que la necesidad de un cambio cualitativo es más urgente que nunca. ¿Quién lo necesita? La sociedad como totalidad: cada uno de sus miembros” . Marcuse hablaba de una sociedad irracional, fundada en la eficacia, el crecimiento y la producción. La crítica de Marcuse, desde un análisis profundo del uso del lenguajes en la ciencia, apunta a desmontar una operación fundamental del “aparato técnico de producción y distribución”, al que concibe como “un sistema que determina a priori el producto del aparato. En esta sociedad, el aparato productivo tiende a hacerse totalitario en el grado en que determina, no sólo las ocupaciones, aptitudes y actitudes socialmente necesarias, sino también las necesidades y aspiraciones individuales” .

La razón principal del triunfo del statu quo y la permanencia de una sociedad organizada para mantener a sus individuos atados al sistema de explotación capitalista aparece en uno de los primeros capítulos del libro, “La sociedad unidimensional”, dedicado exclusivamente a explicar el pensamiento de los individuos. Dice Marcuse con claridad: “Una sociedad que parece cada día más capaz de satisfacer las necesidades de los individuos por medio de la forma en que está organizada, priva a la independencia de pensamiento, a la autonomía y al derecho de oposición política de su función crítica básica (…) Bajo las condiciones de un creciente nivel de vida, la disconformidad con el sistema aparece como socialmente inútil, y aún más cuando implica tangibles desventajas económicas y políticas y pone en peligro el buen funcionamiento del conjunto” .

Si leemos este último comentario en relación con lo que será el desarrollo posterior de este trabajo, podemos adelantar que tal disconformidad es la que pone de manifiesto Barcelona cuando decide ejercer su posición crítica a través del camino de la parodia. Y lo hace, justamente, dirigiéndose a medios masivos, empresas gigantes como Clarín; lo hace enfrentándose a políticos y personajes públicos. En ese juicio crítico el medio queda privado de cualquier publicidad oficial, y del beneplácito de los grandes medios, e inclusive de muchos lectores “sensibleros”. Pero ejerce independencia de pensamiento, la autonomía y la oposición política que reclamaba Marcuse. Sin apelar al ensayo, y escudándose en el recurso del lenguajes paródico, Barcelona hace su juego en otros dominios.

Segunda parte. Los dominios de la parodia.

La parodia como ejercicio crítico

Orwell, Klemperer, Marcuse, reflejaron en sus escritos diversas preocupaciones en torno del uso del lenguajes, la canalización de la palabra y la apropiación de ésta con fines intencionadamente perniciosos. Desarrollaron, a través de reflexiones, una crítica sobre aquello que estaba sucediendo, según ellos, con el objeto que estaban mirando. A través del lenguajes, expusieron una mirada sobre la situación del lenguajes. Actuaron, de esa forma, siguiendo la línea tradicional ensayística, promoviendo un discurso que hablaba sobre otro, al cual se ponía bajo tela de juicio. Tal como cita Adorno en “El ensayo como forma”, quien escribe ensayísticamente “compone experimentando, (…) vuelve y revuelve, interroga, palpa, examina, atraviesa su objeto con la reflexión (…) parte hacia él desde diversas vertientes y reúne en su mirada espiritual todo lo que ve y da palabra a todo lo que el objeto permite ver bajo las condiciones aceptadas y puestas al escribir” .

Cerca de ese espíritu, pero distinguida de esa forma particular de escritura, aparece la parodia como modo de crítica. En un trabajo de investigación para la Revista electrónica de Estudios filológicos, Peter Ivanov Mollov describe el camino inicial de quien decide seguir la línea de la parodia: “…la parodia nace del afán de originalidad del parodista, de su deseo de encontrar su propio camino artístico, (…) negando la autoridad avasalladora de sus predecesores, ridiculizando los modelos consagrados” . Emparentada también con el ensayo por su asistematicidad y la carencia de fórmulas a la hora de su realización, la parodia resulta interesante porque exhibe mecanismos distintivos que explican cómo puede ser tan efectiva a la hora de exponer una visión sobre el mundo. Y si bien la dificultad de reflexión sobre ella reside precisamente en esa característica, en la ausencia de modelos de parodiar un texto , es necesario pensar sobre ella para entender de qué manera aparece la crítica, no desde un metalenguajes, como en los casos mencionados anteriormente, sino desde una imitación, desde una mimesis, una construcción discursiva que no habla sobre aquello que critica, sino que lo imita para dejarlo en ridículo, apelando al humor y la ironía, y en muchos casos, la sátira. De hecho, como afirma Laura Hutcheon, la imitación que supone la parodia debe ir acompañada sí o sí por una intención irónica. De otro modo, se quedaría simplemente en una alusión, o mera imitación. Según Hutcheon, la parodia es una “repetición que toma una distancia crítica, que marca diferencias más que similitudes .

Retomando algunos modelos teóricos, debemos decir que para hablar de parodia necesitamos la presencia de dos planos: el de lo parodiado y el de la parodia. Como afirma Tinyanov, debe existir una inadecuación entre esos dos planos , y por otro lado debe haber una desvalorización del contenido o la forma de una obra existente . Es esta la intencionalidad que encontramos en Barcelona, que se manifiesta contra las formas “habituales” de expresarse de los medios masivos, a través de su ridiculización. Pero esta ridiculización no sería demasiado efectiva si no existiera un tercer plano, que según Novikov, se constituye a partir de la conciencia del lector, que pone en relación lo parodiado con la parodia y de esa manera hace efectiva la ridiculización, reconociendo el efecto. Sin ese tercer plano, la parodia quedaría deshecha. Por último, debemos señalar que el elemento cómico resulta clave en Barcelona y en toda obra paródica que se precie como tal. De hecho, sin él tampoco habría efecto paródico.

La parodia resulta interesante entonces porque llega a la crítica sin referirse directamente al objeto. La revista Barcelona resulta un ejemplo provechoso a partir del cual es posible desmenuzar distintos elementos propios de la parodia, y específicos de esa revista, a través de los cuales se desarrolla el juicio crítico.

La risa como gesto social

Para entender las dimensiones de este particular juicio crítico que es la parodia, es necesario estudiar detenidamente las características específicas de la risa y el humor como armas para efectuar un juicio. Bergson señala a la insensibilidad como uno de los caracteres principales de la risa: “No hay mayor enemigo de la risa que la emoción” . Si nos detenemos a observar algunos de los títulos de tapa de Barcelona, caeremos rápidamente en la cuenta de que justamente no hay nada que quede afuera de la parodia. Quizás uno de los más controvertidos para mucha gente, inclusive lectores que manifestaron su descontento en cartas a la revista, fue aquel de la edición nº90: “Qué hay detrás de la poderosa industria de las deficientes mentales embarazadas. Cada vez más mogólicas se dejarían violar amparándose en una ley blanda”. Pero es la búsqueda de esa risa insensible lo que permite que todo sea parodiable y ridiculizable. Inclusive en casos de temas que pueden resultar más controvertidos. Y aquí debemos desarrollar una segunda característica que presenta el mismo Bergson y que justifica lo dicho anteriormente. “Para comprender la risa hay que reintegrarla a su medio natural, que es la sociedad, hay que determinar ante todo su función útil, que es una función social. La risa debe responder a ciertas exigencias de la vida en común. La risa debe tener una significación social” . Por esta razón, la parodia no debe atender cuestiones particulares. Si el objetivo es, justamente por su definición, imitar para poner en ridículo, no será un ridículo sujeto a restricciones. Por ello también el lenguajes elegido por Barcelona es un lenguajes que jamás se usaría en un diario u otro medio de comunicación. (Es habitual encontrar en Barcelona palabras como hijo de puta, puto, pelotudo, etc., que ningún medio de comunicación usaría nunca como forma correcta de expresarse).

En el citado ensayo La risa del filósofo francés Henri Bergson aparece una referencia a la caricatura: “Para que la exageración sea cómica, es menester que no se la tome como objeto, sino como simple medio que emplea el dibujante para representar a nuestros ojos las contorsiones que ve en la Naturaleza” . Esta observación, pensada en relación con la caricatura dibujada, constituye un rasgo más que podemos notar en la parodia: las características salientes de lo que se pretende criticar se hipostasian, llevándolas al límite hasta dejarlas ridiculizadas. El titular de la edición nº109 de Barcelona es un excelente ejemplo: “Quién gana y quién pierde con los salarios miserables, la inflación, la represión, las coimas y el colapso de los servicios públicos”. Extremando la imitación (tengamos siempre presente que el foco mayoritario de crítica es Clarín, aunque no el único), aquí se pone en cuestión un dispositivo típico utilizado para morigerar situaciones críticas: el “quién gana y quién pierde con…”. En el citado título, el esfuerzo crítico se manifiesta en una oración en la cual todos los “quiénes” en realidad están perdiendo. En lo que hace a efecto cómico, la exageración funciona como piedra basal para llevar al máximo las ridiculizaciones.

El acercamiento a la crítica a través de elementos de lo paródico proporciona a Barcelona la posibilidad de exponer sus opiniones a partir de la ridiculización de sus focos de crítica: por un lado, como dijimos, principalmente, Clarín, y por otro ciertos dichos y hechos de los personajes de la esfera pública (políticos, deportistas, etc.). El aprovechamiento de la sátira, el humor (muchas veces humor “negro”), y la evidente decisión de no poner ningún límite a lo paródico (lo veremos a lo largo de este trabajo), proporciona a Barcelona un atajo en cuanto al trabajo crítico: no precisa referirse a su objeto (el lenguajes de los medios), simplemente lo imita, mostrando sus falencias, dejándolo en ridículo. Para comprender mejor estas operaciones lingüísticas, es necesario adentrarse directamente en Barcelona y sus distintos componentes.

Barcelona

Retomando la frase de Bordelois citada al inicio de este ensayo, el efecto paródico producido por la revista Barcelona a través de sus titulares y contenidos de las “noticias” promueve una transformación en aquellos discursos que se propone parodiar. La crítica ilumina una nueva mirada sobre ellos. Aquí nos detendremos específicamente en los titulares (tanto en tapas como en las notas del interior), y una sección que resulta crucial para entender la intención crítica, que es “DXT” (Revista Dixit). El juego que propone Barcelona es entablar una relación paródica con los diarios de circulación masiva, pero también con aquello que informan esos diarios, y en algunos casos con lo que dicen los personajes cuyas palabras aparecen en los diarios. De esta manera, con el mismo montaje paródico se ejerce una crítica simultánea: por un lado, hacia los medios y el modo en que informan y construyen su discurso, y por otro lado hacia los personajes que aparecen en los medios y la forma que tienen de decir las cosas.

Las tapas

Un lugar de entrada clave de Barcelona son las tapas. Desde allí, los títulos suelen retomar algún tema público actual que, a partir de una búsqueda de lo paródico, se refleja en un título. A lo largo de este trabajo iremos dando variados ejemplos de títulos, pero de todas maneras ofrecemos un anexo en el cual se pueden encontrar los títulos de las últimas ediciones, para tener una idea más clara de cómo se construyen los mismos. Como ya explicamos anteriormente, el objeto de crítica suelen ser los mismos medios masivos, con Clarín como referente central, y los personajes mediáticos y sus dichos. Valgan como ejemplos. El número 99: “MAFIA. La Bonaerense busca a los bolivianos que hacen desaparecer a los albañiles que atestiguan contra torturadores. [como volanta: Habría pistas certeras sobre los secuestradores de Julio López y Luis Gerez]. O también, la edición siguiente: “¡Fuerza presidente! Después de Isabel y Cafiero, es hora de mandar a la cárcel a Luder y a los demás ‘nadapoderosos’”. O: “INSEGURIDAD. Por qué ya no sería conveniente salir a la calle”, en la edición 87.

Como un caso particular, en el nº85 de Barcelona no hay tapa y contratapa, sino dos posibles portadas de la revista. De un lado, los jugadores del equipo argentino de fútbol aparecen con una sonrisa trucada en sus rostros. En el medio, la Copa del Mundo. El título, en letras gigantes, dice: “INMORTALES”. Encima, la volanta reza: “El mundo se rinde a los pies del próximo campeón mundial”. Debajo de la foto, una especie de copete aclara: “El pueblo argentino sale a la calle para festejar, porque la más gloriosa Selección de todos los tiempos está a un paso de dar la vuelta en Alemania”. En la otra posible tapa, observamos la misma foto, con los jugadores sin la sonrisa trucada, y cada uno con una mira dibujada sobre su pecho. El titular, en letras amarillas, dice “Pena de muerte”. La volanta, “El mundo se ríe de los pies del peor equipo del Mundial”, y el copete, debajo de la foto, “El pueblo argentino sale a la calle para reclamar justicia, porque la más vergonzosa Selección de todos los tiempos está a un paso de pegarse la vuelta de Alemania”. La presente edición es del 23 de junio de 2006, un día antes de que Argentina jugara contra México por los octavos de final del Mundial de fútbol. Ese partido Argentina lo ganó, y quedó eliminada una semana después por Alemania.

¿A quién se dirige Barcelona? ¿Qué significaciones pone en juego? A través de una desopilante parodia, los medios masivos de comunicación quedan bajo la mira. El recurso humorístico cobra valor crítico: se apunta al exitismo típico de los medios, que se acomodan al devenir de los hechos y en función de ellos construye sus tapas y sus titulares. En este caso, las dos posturas se condensan en la misma publicación, anticipando además lo que sucedería con Argentina. Un equipo que defendía a la patria y jugaba al fútbol con mucha categoría, dejó de ser tal luego de su eliminación con Alemania. Todos los medios se cansaron de hipostasiar al máximo las virtudes de “la Selección” y luego de la eliminación, se adecuaron a la derrota y enarbolaron una extensísima lista de errores en los cuales incurrió el director técnico, “que no supo conducir al grupo”. En este caso, la parodia apunta más que nada a los medios de comunicación, y el caso elegido del fútbol es tan sólo un ejemplo de cómo en muchos casos aquéllos proveen más desinformación que información. Y para desarrollar un juicio crítico sobre el tema no precisan un metalenguajes. La elección de la parodia permite contar con un atajo muy efectivo a la hora de exponer un juicio. La crítica se expone por la exageración exacerbada de los rasgos ridiculizantes del objeto puesto bajo la mira. Bergson arriesga que lo cómico expresa “cierta imperfección individual o colectiva que exige una corrección inmediata. Y esta corrección es la risa. La risa es, pues, cierto gesto social que subraya y reprime una distracción especial de los hombres y de los hechos” . En el trayecto de Barcelona la risa es el elemento primordial, el hilo conductor que atraviesa cada edición. Y es precisamente ella la que opera como crítica. Barcelona se ríe de aquello que se propone criticar. A diferencia de Klemperer, que sufre el encierro y lo exterioriza con sesudas reflexiones sobre el lenguajes, Barcelona se ríe inescrupulosamente de su objeto de crítica: los medios masivos de comunicación. Y no por ello sus reflexiones dejan de ser significativas.

Las citas textuales (sección DXT)

La sección DXT (“Revista Dixit”), es un segundo elemento clave para ver cómo funciona la crítica en Barcelona. La página dedicada a “Revista Dixit” es el único momento en el cual Barcelona reproduce información realmente publicada en algunos diarios de tirada masiva: Clarín, La Nación, La Prensa, Ámbito Financiero, Página 12, La Razón principalmente. Probablemente, la crítica bastaría para hacerse efectiva con esas citas, pero el resultado se realza con la inserción de un título que funciona como comentario y que introduce cada una de esas citas textuales (que por lo general son titulares de notas). Por ejemplo, en la edición 105, aparece citado de La Prensa: “Kirchner arremetió contra la oposición que fundió el país”. El título que introduce la cita es “Objetividad”. En la misma edición, tomado de Ámbito Financiero, “Alfonsín (80) convocó a varias capas geológicas”; el título introductorio es: “Paleopolítico”. En ambos casos, Barcelona apunta al (mal) uso del lenguajes que hacen los medios. Otros ejemplos: “Un comisario mató a dos ladrones y lo acribillaron de cuatro balazos”, tomado de Clarín. Barcelona dice: “Morto qui dispara”, donde queda clara la crítica del mal uso del verbo matar y el objeto directo referido al comisario; “Hay reconocimientos al por mayor” (La Prensa), Barcelona dice: “Oferta”; “En dos meses ya se denunciaron cinco ‘casi colisiones’ de aviones”, Barcelona dice: “Casi noticia”; “Subsidian más a los colectivos para que no suban” (Clarín), Barcelona dice: “Aerobondi”. Y por último, el hallazgo más desopilante: “Anoche ya sumarios a retirados en Patricios” (Ámbito Financiero), Barcelona dice: “¿Quéeee?”.

En cada uno de los comentarios, el dispositivo utilizado vuelve a ser la risa. Aquí, no podemos hablar específicamente de parodia ya que no se está parodiando, pero sí hay una burla, que funciona como opinión sobre el texto, y que busca lo cómico. La sección “Revista Dixit” resulta muy importante al ser el único momento donde los medios son expuestos en su textualidad. Si en páginas anteriores algún desentendido no llegó a comprender a quién estaba parodiando la revista, en esta sección se deja bien claro, y sin embargo (porque es condición de lo paródico), no se explicita en ningún momento.

Barcelona y los eufemismos: la salida paródica

La preocupación por el eufemismo aparece reflejada en Barcelona a través del procedimiento paródico. El titular de la edición nº 114 dice: “[En tipografía más grande] LÁSTIMA. El Gobierno asegura que ‘la redistribución ya se hizo’ pero que ‘lamentablemente no alcanzó para los pobres’”. En una dirección similar, el nº 113, en una de sus notas interiores, “El Gobierno insiste en que no habrá más apagones, sino apenas ‘cortes masivos no programados’”. Asimismo, también podemos nombrar el nº 112, en el cual aparece el siguiente titular en tapa: “[en tipografía más grande] ENERGIAZO. El Gobierno promete que ‘si gana Cristina’ cada argentino ‘podría ver televisión, cocinar y bañarse con agua caliente cada tanto’”. La forma de pronunciarse críticamente contra los discursos políticos aparece aquí fuertemente marcada, y el camino escogido es, una vez más, la parodia. Para criticar el eufemismo al que Orwell temía, en Barcelona se apela a la posibilidad de poder desmontar los eufemismos y expresarlos en su literalidad (como en aquel título de los ‘cortes masivos no programados’), y a tal fin la parodia adquiere fuerza. De esta manera, el discurso político, en este caso, queda ridiculizado, y la crítica queda expresada.

Recordemos que Barcelona se dirige, por un lado, a los personajes mediáticos, y por otro, a los medios en sí y a la forma de utilización del lenguajes que ellos hacen. En el nº 105, el título de tapa es doble: por un lado, tenemos una mitad de la tapa que tiene en mayúscula y tipografía más grande, “MEMORIA”. Y luego: “El Gobierno promete que, si reprime en Santa Cruz, inmediatamente construirá un museo para recordar a las víctimas”. [como volanta: “La política de derechos humanos, más prioridad que nunca”]. Y debajo, en mayúsculas, “HORROR”. Y luego: “Revelan que cada día mueren 730 argentinos por accidentes de tránsito, crímenes, ataques cardíacos, derrumbes, enfermedades terminales, mordeduras de alimañas, bipolaridad, hambre o vejez”. [como volanta: “El país frente al avance de uno de los flagelos más temidos por toda la Humanidad”].

El ataque contra los eufemismos se complementa con una operación discursiva que aparece repetida también a lo largo de las distintas ediciones de Barcelona: Barcelona, tanto a los personajes mediáticos como a los medios, les hace decir lo que ocultan, lo que en la arena mediática no dicen y probablemente (según la crítica), piensan. Por ejemplo: en la edición nº 106, el titular de tapa dice: “Sobisch se arrepiente. ‘mandé a asesinar a Fuentealba porque creí que era un piquetero y no un maestro’”. Y en la edición nº 113: “MIERDA. Por qué la clase media porteña prefiere tener en su vereda excrementos de perro antes que personas sin hogar tomando vino”. O: “REACTIVACIÓN. La clase media recupera su nivel histórico de fascismo”, en la edición 101. La parodia actúa con una fuerza crítica que se realza con la exageración ex profeso de cada una de las expresiones discursivas que aparecen en Barcelona, tanto en los títulos citados como en el contenido de las notas, que no será analizado por obvias razones de espacio que excederían notablemente este breve trabajo.

Lo que es necesario destacar es el elemento clave de esta utilización de la parodia como puntal del juicio crítico: la necesidad de que nunca pase inadvertida. “Si la parodia pasa inadvertida, la obra cambia” , y efectivamente, si en Barcelona la parodia no se leyera como tal, el fracaso sería doble: se perdería el sentido paródico, pero también el tenaz sentido crítico. Volvemos a lo que mencionábamos anteriormente respecto de los tres planos: si en la conciencia del lector la parodia no funciona como tal, el texto pierde todo tipo de sentido.

El efecto paródico desde el lenguajes del diseño

Un último punto que nos gustaría desarrollar en este breve trabajo tiene que ver con el diseño adoptado por Barcelona para conformar la revista. Los procedimientos en relación con lo descrito para el lenguajes verbal son muy similares en lo que hace a la parodia en relación con el lenguajes no verbal. Por lo general, las tapas exhiben un titular en letras grandes, que hace referencia a un tema determinado (ver Anexo para ejemplos de titulares), no hay fotos, salvo algunas ediciones como la 102 y la 103, que conforman una especie de “saga”: la 102 muestra a Cristina Kirchner con una foto de Julio López en la mano, y el titular dice “Cristina Kirchner: ‘Julio López no está en París’” [como volanta, “La Primera Dama y su compromiso con los derechos humanos]. Y en la edición siguiente, una foto de Néstor Kirchner, con la misma foto de Julio López en la mano. “Kirchner: ‘es fascista hablar de inflación mientras Julio López está desaparecido’” [como volanta: “El Presidente y su compromiso con los derechos humanos”].

Lo que realza la parodia es que el diseño es prácticamente idéntico al de Clarín, cualquier lector puede reconocerlo rápidamente, inclusive en la parte superior de la tapa, donde se hace referencia a distintos temas, con un título y una bajada muy breve. Por ejemplo: “Internet. Chateaba y se murió”; “Fútbol. Un deporte muy popular”; “Austrohúngaro. La caída de un gran imperio”; “Barras bravas. Muchos de ellos serían violentos”. En estos casos, hay también un destinatario principal que es Clarín, y se pone en evidencia porque en muchos casos uno puede comparar que lo que en Barcelona aparece como una parodia, con tono humorístico, en Clarín aparece como algo serio.

Por último, vale mencionar que cuando Clarín cambió su diseño, en un supuesto acto de lealtad al lector para facilitar su lectura, Barcelona también lo hizo, y le dedicó un editorial titulado “Rediseño y realidad”. Transcribimos un párrafo: “Ágil, moderno, actual, dinámico: así es el rediseño que a partir de este número adopta Barcelona para, una vez más, estar en tus manos, querida lectora, querido lector. Un rediseño que permitirá que entre tu inquietud por buscar y tu ansiedad por encontrar no tengan que mediar farragosos párrafos con obtusas metáforas y, al mismo tiempo, puedas comprender mejor cada fenómeno social, para que tengas aún más claro hacia dónde va el país y el mundo” . Este fragmento podría ser perfectamente parte de una editorial “seria” publicada en Clarín. Y en este punto reside la eficacia de la parodia: el mismo texto, publicado en Barcelona, es cómico, irónico, y crítico; mientras que en Clarín pretendería ser serio.

Algunas conclusiones generales

Del análisis emprendido, debemos aclarar que hemos indagado tan sólo algunos elementos posibles de ser investigados. Barcelona es un objeto muy interesante alrededor del cual se puede pensar la parodia y su vínculo con lo cómico y con las funciones de lo cómico y la risa en la sociedad. Revisando los contenidos, las contratapas, las publicidades, de un primer vistazo uno podría arriesgar que la parodia sigue operando siempre a través de los mismos dispositivos, con la misma utilización del lenguajes.

Entender la parodia como un arma crítica implica comprender que a veces, en algunos contextos, puede resultar más efectiva que el tradicional ensayo. El trabajo de Barcelona, en ese sentido, se refuerza edición tras edición, repitiendo los mismos procedimientos para conformar su status de medio periódico (sale cada dos semanas), y de esa manera construirse como un medio que funciona como crítico de otros medios.

Atender a estas posibilidades que puede brindar el lenguajes paródico es atender también a las preocupaciones de ensayistas como Adorno, Marcuse, Orwell, Klemperer, entre muchos otros, que apelaron a su escritura crítica porque era lo que para ellos podía brindar mejores respuestas a los problemas del momento. El gesto de Barcelona es distinto, pero conserva su búsqueda de la crítica. El gesto de Barcelona es la risa.