En relación con la literatura de misterio, debemos tener en cuenta, respecto de observar la relación existente entre los rasgos salientes de la llamada literatura trivial y la caracterización del delincuente como figura, en los relatos breves de Schiller, Hauff y Droste. Así, con respecto a esta literatura de misterio es visible una relación entre aquello que es propio de la literatura trivial y el ascenso, la existencia y el desarrollo del delincuente en dicha literatura –en general- y en los relatos trabajados –en particular-, puesto que desde el origen mismo de la literatura trivial o popular hasta su mayor florecimiento (1830-40 hasta 1910-20), la misma se propone mostrar una realidad del mismo mundo al que pertenecen los lectores, pero que no se ve y permanece subterránea respecto de la superficie visible y común, pero que –no obstante- puede ser mostrada en forma latente, y dado que la escritura de la literatura popular tematiza esos submundos (de marginalidad, donde se mezcla aquello que debía permanecer oculto y sin embargo se manifestó), mediante su apelación constante. En la literatura de misterio hacia mediados del siglo XVIII, en una Alemania donde la expansión del público lector es sensiblemente menor que en países como Francia o Inglaterra –debido a razones económicas y de costo del libro-, la circulación de la lectura se presenta a través de revistas, folletines, literatura por entrega, donde –físicamente- se otorgaba el lugar superior a las noticias importantes y quedando el lugar inferior a alguna novela publicada, evidenciando así el lugar ocupado por la literatura como popular, como lugar estigmatizado, oculto. Así pues, en la literatura de misterio se aprecian condiciones de producción y recepción particulares de la literatura trivial o de divertimento, con un origen burgués (o pequeño burgués), fijado en forma escrita, y un ámbito de circulación de mercado, distinguiéndose de la llamada, preexistente, con una circulación oral y un origen anónimo (como es apreciable en la recopilación de los cuentos maravillosos de los hermanos Grimm). Lo recientemente expuesto responde a la existencia, respecto de la literatura de misterio, en Alemania, hacia la década de 1830-40 (periodo donde se inscriben los relatos breves trabajados), de un interés del público lector por divertirse y no tanto aprender. Así –por ejemplo- en la literatura de misterio, temas relacionados con la literatura sensacionalista, las actas o casos policiales, con crímenes truculentos, conformaban lo propiamente alemán en dicha época. Pero esa literatura estaba basada en la recopilación de casos reales adaptados para ser atractivos para el público. De esta forma, si nos introducimos en lo referente a la figura del delincuente y lo que lo rodea, podemos advertir –respecto de lo precedentemente explicitado- un origen común atribuible a tal figura, procedente del orden de lo económico. Por ende, respecto de la literatura de misterio, se evidencia un afán de veracidad concretado en la recopilación de casos auténticos que favorecen la popularidad de la narración, y que a menudo se anticipa en el título y/o subtítulo de la obra, en términos también de la literatura de misterio

Puesto que el mundo es de por sí corrupto, también en la literatura de misterio, perturbador e indiferente, y los hombres son demasiado refinados para ser auténticos pasan fríamente junto a los demás allí uno no se relaciona con nadie, y nadie se relaciona con nosotros; la naturaleza –como caos de fuerzas inconscientes, difiere y se opone a la sociedad racional, fría y calculadora, aún más salvaje que la naturaleza y es aquí donde toma fuerza la biografía del criminal, pues sus orígenes se corresponden y provienen de ese caos y mundo corrupto, es mostrado como ejemplo de esa sociedad inmoral y no es visto en cambio como elemento extraordinario que rompe el orden, sino como elemento del desorden social. Con respecto también a esta literatura de misterio, y las instituciones forman parte también de esa frivolidad: un estado no conoce ningún otro beneficio que el que se puede calcular en porcentajes. Retomando lo anterior, y con respecto a la literatura de misterio, puede observarse –en el relato de Schiller- que la motivación del crimen está dada por el factor económico que conlleva la explicación de su proceder del futuro delincuente. Así, en cuanto a esta literatura de misterio, y también policial, Cristian Wolf es protagonista de la tríada consecuente que lo lleva a ser visto como delincuente (por el honor perdido mata, roba y luego también mata). Desde el título de la obra (El delincuente por culpa del honor perdido) se prevé lo que luego será contado y se marca esa idea de causalidad (“por culpa de...”) es que Cristian Wolf se convierte en delincuente. Pero también desde el subtítulo (“Una historia real”) se ve ese afán de veracidad de la literatura narrada como caso real pudiendo incluso citar la fuente (enfatizando la veracidad de lo que se contará, indicando en breves líneas una suerte de pequeña biografía sobre el cabecilla de una banda de delincuentes), [más adelante también vista en Hauff], haciendo hincapié en una distancia entre éste y el lector, como si no fuesen de la misma carne, como un ser inhumano, marcado con evidente admiración: “Consideramos al infeliz como si fuera una criatura de una especie extraña, cuya sangre corre de forma distinta de la nuestra. En relación con la importancia de la causalidad en el relato (en la literatura de misterio) el título en alemán profundiza la significación del efecto deseado, tal que El delincuente ‘a partir’ del honor perdido indica que el criminal ‘es’ a partir de un proceso (explicitado antes como la oposición entre naturaleza y sociedad que afecta a los hombres). Y es en esta sociedad fría y corrompida donde se profundiza el rechazo por parte de la comunidad hacia el individuo, y donde se sustenta también la relación de causalidad arriba expuesta (discriminación social, no integración por apariencia y posterior crimen). Así pues, ejemplificando en el texto, Johanne desprecia a Wolf por su carencia de dinero, éste comienza a robar, es encarcelado, sufre una transformación y es resultado no de su propia deformidad, sino de la mirada de los otros que profundiza la distinción; mata a Robert, huye a la naturaleza. Así, el personaje de Cristian Wolf encierra en sí mismo un paroxismo y una paradoja; se exaltan en ese nombre los rasgos más religiosos y bestiales simultáneamente, que hacen oscilar al personaje entre el mundo espiritual o moral y el natural, ambos en estado de lucha (lo cristiano y lo bestial) y donde la naturaleza gana, pues –aún siendo el ámbito de criminalidad (ya que Wolf en el bosque es donde caza, luego ahí mismo mata a Robert, y más tarde allí se incluye a una banda de delincuentes)-, la naturaleza es menos perversa, fría y corrupta que la sociedad de donde fue excluido. Así, Wolf es aceptado en una sociedad “primitiva”, bestial, respecto de la sociedad de la ciudad, en una caverna dentro del bosque, donde su principal nombre se halla finalmente. Sin embargo, se termina de conformar una convivencia, una armonía respecto de esa conjunción paradójica del nombre del delincuente cuando se afirma que con una mayor caída está más cerca de la santidad: ahora sentía cuán bajo había caído. En la cima más alta de su destrucción estaba más cerca del bien de lo que tal vez lo había estado antes de su primer paso en falso.

En cuanto a la literatura de misterio y policial, en los relatos breves de Hauff se observa una hibridez genérica que traspasa los límites de un género y se fusiona en una suerte de combinación entre el cuento maravilloso y la novela corta, retomando la cultura popular e introduciendo relevancia también a los marcos del relato, donde se esconde la figura del delincuente. Así pues, en la literatura de misterio, en “La historia de la mano cercenada”, como uno de los cuentos que se corresponde con el microrrelato dentro del marco mayor titulado La caravana, aparece la tibia figura de un delincuente que se conforma tal a partir de un hecho extremo y con la idea de causalidad (un crimen particular lo lleva a convertirse y/o ser visto por la sociedad como delincuente). Es decir, el delincuente es resultado de un contexto social en el que se ha perdido la credibilidad y seguridad de las instituciones. De esta manera, es visible en Hauff un descontento del presente de su época (la Restauración) por falta de héroes, inexistencia de acción y reflexión, que se traslada a sus relatos con la búsqueda de esos héroes en ambientes del pasado. También, con respecto a esta literatura de misterio, así pues, ya en el marco titulado La caravana aparece un forastero-héroe –Selim Baruch- que condensa la acción respecto de las narraciones de historias para pasar el tiempo en el desierto, y –a la vez- es personaje que reflexiona, de manera inteligente y valiente, ante alguna adversidad proveniente –no azarosamente- de la figura del delincuente que atenta contra la paz y seguridad de las caravanas en el desierto. Orbasán –entonces- es concebido como el delincuente en el marco de los relatos breves: Algunos lo tienen por un ser sobrehumano, pues a menudo logra vencer a cinco o seis hombres en un solo combate; otros lo consideran un franco valiente al que la desgracia ha traído por estos pagos; sea como fuere, una cosa es segura: se trata de un bandolero y un ladrón abyecto. Sin embargo, más adelante surge la intervención de otro mercader que responde a este primero quitando –en su discurso hacia Orbasán- responsabilidades de hechos cruentos o con mayor criminalidad por su parte, atribuyéndole un accionar no tan violento y sí en cambio otorgándole virtudes como la nobleza, o reduciendo sus robos a hurtos hacia las caravanas que pasan por su ámbito, el desierto. Las marcas de un delincuente-héroe son evidentes, atenuando la visión negativa y tenebrosa que puede percibirse en dicha figura. Al mismo tiempo, en “La historia de la mano cercenada” Zaleuco se convierte en delincuente por causas externas a él, que lo llevan a ser mirado de ese modo por parte de la sociedad, y la conciencia de sentirse un delincuente es tan tibia y poco creíble aún para él mismo, que cuenta su propia historia (en el marco) al resto de los mercaderes y a Selim sin temor de represalias, pues él está siempre convencido de no serlo en verdad. No obstante, la sombra de la figura del delincuente existe en el entorno de la historia que Zaleuco cuenta, e incluso él mismo –en un momento dado- se considera tal ante la sorpresa de haber asesinado sin quererlo: Consideraba probable que el hombre que me había incitado a cometer ese abominable crimen –pues así lo veía ahora. Pero ese sentimiento se “entibia”enseguida: no quedaba en absoluto demostrado que yo hubiera delinquido por codicia, ya que según sus propias declaraciones no le habían robado nada a la difunta. Es así cómo se conforma una figura vacilante del delincuente, que se hace tal por causas externas a él y llevado por la mirada de la sociedad. También respecto de la literatura de misterio, pero también en términos del policial, Zaleuco viaja a la ciudad de París donde se ejemplifica lo expuesto anteriormente respecto de la frialdad social en tal ámbito. Así, en los relatos breves –en su conjunto- de Hauff es visible la idea de una Corte –dentro de la ciudad- corrupta en contraposición a la naturaleza virtuosa, y a menudo sus personajes son puros que se vuelven delincuentes en las ciudades (es así el caso de Zaleuco). También, para analizar la obra de Droste y los rasgos inherentes a la figura del delincuente, no debemos prescindir del contexto de producción de dicho relato, ligado al periodo de Restauración alemán, plagado de represión, por lo que es observable una literatura politizada que repercute en los personajes que la componen. Pero además Droste constituye ella misma una figura comprometida políticamente hacia el periodo conocido como ‘antes de marzo’ y el tipo de literatura que de él se desprende, igualmente comprometida o con intervenciones políticas, reivindicando la tradición popular, no elitista. Dichas marcas pueden rastrearse en el relato, tales como un redescubrimiento del paisaje en relación con el Realismo, cercano a una realidad objetiva. Existe, pues, una visión negativa del capitalismo que incide en los personajes de manera también negativa, ya que el dinero es el medio que corrompe y lleva al individualismo más extremo que disuelve la comunidad (entendida como armonía social) e introduce en cambio el egoísmo como un fin en sí mismo (el grupo de los “monos azules”). Y ese egoísmo se refleja así en el uniforme indiferenciador de éstos, que marca el anonimato, la masificación. Esa sociedad se asemeja a los individuos de la ciudad (antes mencionados) donde nadie se conoce y donde el egoísmo y frialdad sobresalen. Nuevamente, en la obra de Droste coexiste una atmósfera de desencanto social relacionada con la falta de eficacia de las instituciones, la pérdida respecto del desarraigo que atraviesa la obra, y una determinación de cuestionar la degradación de un mundo en creciente proceso de mecanización (...) en nombre de una época en que las contradicciones de la era burguesa aún no se había producido, ligado a esta idea de la comunidad orgánica como natural, como sentimiento interno, y el mundo burgués-capitalista como artificial, como cálculo y exterior, que lleva a la frialdad y el individualismo; permanece el trasfondo político-ideológico antes mencionado, donde se sitúa la utopía en el origen, con el fin de desmistificar la fe en el progreso. Se hace evidente así la relación conflictiva entre el pasado y el ahora, que determina la figura del delincuente en cuanto su accionar. Juan Nadie configura el pasado, la comunidad, con una perspectiva ingenua que se desentiende de lo exterior. Friederich Mergel es la figura del ahora, con lo que ello entonces significa. Existe pues, una escisión, una ruptura del personaje que del antes se hace ahora y se vuelve así delincuente, con una relación causal. A partir del hecho del hurto del reloj, se observa un cambio estético que muestra la prevalencia de lo exterior en el delincuente y el cambio de mirada por parte de la sociedad: “El muchacho parecía otro; su aire soñador había desaparecido (...) empezó a cuidar su apariencia exterior (...)” [El haya del judío, op.cit.pág. 241]. J. Nadie deja de lado el violín, que representa la ingenuidad, pasada, lo emotivo y sentimental, debido a la necesidad de ganar dinero y la confirmación de que con él no lo hará; así deja de ser “Nadie” para comenzar a ganar dinero, se introduce en lo puramente externo en relación con el mundo capitalista, sufre una transformación. Y así, el ahora corrompe el pasado: Friederich que seguía a su tío Simon, personaje con rasgos demoníacos, evocaba inevitablemente a alguien que contempla en un espejo mágico la imagen de su futuro.

Elementos de lo fantástico y el policial y la literatura de misterio, en La señorita de Scudéri de Hoffmann, y El maestro del juicio final de Leopold Pertuz.

Podemos observar en cuanto a la literatura de misterio, en La señorita de Scudéri, de E. Th. A. Hoffmann, la existencia de una complementación entre una pulsión natural y una forma social, presentes en los relatos enmarcados de dicha obra, sin oposiciones tajantes (siguiendo a HeiBenbüttel). Así pues, en la literatura de misterio se ve a René Cardillac como la emergencia de un criminal innato que convive con la existencia y recurrencia de crímenes que se tornan como naturales, en relación con esa forma social. Se manifiesta –como forma de un relato enmarcado- en la confesión de Cardillac la existencia de elementos naturales que operan y atentan sobre él y contra su voluntad: los hombres de ciencia hablan de la influencia que ciertas cosas extraordinarias pueden tener en las mujeres y en el ser que llevan en su seno. De mi madre contábase una historia extraña. Cuenta la historia y concluye: el susto que sufrió mi madre hizo su efecto en mí, y mi mala estrella comenzó a lanzar los rayos que habían de conducirme a mi perdición.Su historia incluye sucesos y fenómenos que bordean y a veces se sobreponen con lo fantástico, e –inducido por un Satanás que le murmura a sus oídos- Cardillac se muestra como una víctima. Este impulso natural por los asesinatos se configura como un hecho extraño, fantástico (que introduce incertidumbre ante la cotidianeidad social), aún explicándose mediante dicha confesión. En cuanto a esta literatura de misterio, se introduce –también- lo policial, existiendo una convivencia entre lo fantástico y el policial, mediante elementos determinados (como lo precedentemente mencionado), puesto que se evidencia una explicación causal con cierta lógica, relacionada con la enfermedad o mala creación de engendrarse Cardillac, causas que explican y “justifican” entonces su accionar que se coteja con la realidad. Esta confesión conlleva en sí misma elementos del policial al punto de “cerrarse” la explicación de los asesinatos como un hecho o acto de justicia. Y las marcas que funcionan como elemento registrado del acto criminal explicado como justicia, se reducen al mismo accionar en el asesinato (crímenes iguales), como una suerte de firma de autor. Así, en su accionar reposa lo extraordinario e inusual, en rasgos relacionados con lo policial y el fantástico, tales como la insistente presentación de él como un individuo desinteresado y casi desapercibido. Asimismo, el texto se inserta en el contexto de la convulsión urbana entendida como el ámbito de frialdad: en las capitales, los hombres son demasiado refinados para ser auténticos. Pasan fríamente junto a los demás allí uno no se relaciona con nadie, y nadie se relaciona con nosotros, acentuando dicho caos, corrupción y frialdad en el primer relato enmarcado, en el que se ejecuta el delito, en la ciudad de París. Y en tanto novela policial (en relación con el texto de HeiBenbüttel), los elementos sociales, económicos y políticos, que aparecen no apuntan a un realismo mimético (entendido como representación fiel de la realidad), sino a una crítica, una reflexión de ella. La incursión de microrrelatos (confesión, acusación hipotética) cumplen la función de organizar y reconstruir los acontecimientos pasados a fin de facilitar su comprensión por medio de la explicación. Asimismo, en esta literatura de misterio, se menciona elementos de la topografía respecto de un mapa o cartografía del delito, que contribuye a una fisonomía del crimen. Acá, la función de la ciudad es relevante, pues se muestra como espacio de representación que habla sobre el crimen y propone así un mapa de los acontecimientos (se pasa del espacio social –general- al espacio privado). Existe en dicha obra un esquematismo que aplica los elementos que se inscriben en el policial; aparece un marco que instala datos sociales e históricos que facilitan el acercamiento a lo policial (“Otoño, 1680 (...) En aquel tiempo (...)” [La señorita de Scudéri, op.cit.pág. 229]. Al mismo tiempo, el relato enmarcado, como así también la incorporación de microrrelatos (con relativa autonomía) cumplen la función de retomar los acontecimientos pasados con el fin de incluir una explicación. Y lo extraño –en relación con lo fantástico- supone una discursividad sobre y del pasado en dichos relatos, pues el pasado es la fundamentación lógica (puede ser explicado lo que sucedió). El relato enmarcado denuncia las cuestiones del marco, a la vez que estimula los acontecimientos futuros marcando una expectativa que será observable. En términos de esta literatura de misterio, la aparición de otro relato enmarcado, que da información acerca de Cardillac, de su psicología, de su estado de desequilibrio, hace avanzar el relato otorgando información sobre el personaje en relación con elementos que tienen que ver con los crímenes: Cardillac conservaba a los cincuenta años el vigor y la energía de la juventud. Prueba de este vigor, poco frecuente, eran el fuerte y abundante cabello rojizo y el rostro colorado y reluciente (el rojo en términos del diablo), podría haber inspirado todo género de sospecha por la mirada extraña de sus ojos verdes y hundidos. Al mismo tiempo, Mademoiselle de Scudéri es presentada como investigadora del caso; no lo hace por vocación ni por el lugar que ocupa en la sociedad (difícilmente podría esperarse que una mujer ocupara este papel, sin embargo ella era la indicada debido a su facilidad para ensamblar los esquemas de razonamiento, incorporando además sus sentimientos e intuición propios de su condición de mujer, que le facilitan llegar a la verdad, otorgándole una oportunidad de más en su discurso de defensa o confesión de Oliverio). Mientras, en esta literatura de misterio, en El maestro del juicio final, de Leopold Perutz, puede observarse también un estilo definido por el pensamiento lógico, puesto que –al mismo tiempo -(en relación con el texto de Brecht) prevalece un juego con la estructura, por lo que se ven diversas posibilidades de combinación y microestructuras que ayudan a lograr mejor el efecto y finalidad del policial. Puede advertirse en Perutz, en su novela que surge hacia el año 1923, un mayor trabajo sobre los géneros que coexisten, una más adecuada oscilación de las categorías del policial y fantástico que en Hoffmann, donde prevalece una mayor inestabilidad de formación genérica, por ser anterior en el tiempo. Elementos como el discurso científico (ciencias empíricas), propio del discurso razonado del policial se insinúan en la obra, y conviven con la existencia de hipótesis confrontadas con evidencias sobre los suicidios sospechados como crímenes. Así pues, y con respecto entonces a esta literatura de misterio, las relaciones existentes entre las acciones criminales y los intereses por descubrirlos son siempre conflictivas, pero la resolución de un enigma hace desambiguar la identidad social de los personales (para hallar los móviles del crimen). La inclusión de otros elementos como la propuesta de un marco (la Nota del editor) otorga un distanciamiento aplicado a la narración que se relaciona con la “psicología objetiva” (presentada por Brecht) que se emparenta entonces con los intereses diversos que llevan a la identidad y estructura de los personajes existentes. La convivencia de elementos de lo fantástico y el policial se sintetiza en la aparición de un cadáver que –por medio de huellas que deja- impulsan a pensar en las posibilidades de suicidios o crímenes, que corresponden al orden de lo social y empírico, pero que pueden conducir (y de hecho lo hacen) al orden de lo extraño, creando perturbación, vacilación en los personajes. Así, respecto de esta literatura de misterio y teniendo en cuenta a Müller, hacia el capítulo noveno aparece la idea de una ruptura de la narración en términos de discurso lógico-razonado, puesto que se explicita la exacerbación de lo fantástico y extraño por medio de símbolos y huellas (que son evidencias objetivas no captadas por la observación o experiencia empírica como algo determinado, y entonces sí lo son a través de nombres misteriosos). Así entonces, lo fantástico como discurso presiona la racionalidad de lo policial: “¿Acaso me he visto realmente entrar aquí y susurrar palabras que nunca han salido de mis labios?; ¡yo mismo he creído por un momento en mi propia culpa! ¿Cómo es posible? Sin duda se ha tratado de (...) una alucinación que se ha burlado de mí, una voluntad ajena a la mía que me ha forzado a asumir algo que yo no he hecho”. (El maestro del juicio final). Más adelante, coexisten frases y/o pensamientos que no son propios de ese discurso policial que es alterado por el orden de lo fantástico: el sentimiento que significaba volver a estar libre de toda sospecha, hizo desaparecer como por arte de magia aquella opresión que unos momentos antes me había atenazado. Y mi pipa, ese mudo testigo presencial, ¿por qué extraño camino ha venido a parar aquí?. De esta forma, puede pensarse en una novela policial fantástica en términos de la presión que ejerce el discurso fantástico que excede la racionalidad de los investigadores e investigados (y los indicios de la realidad se emparentan con lo fantástico, como hacia el comienzo cuando se remite al “asesino” como aquel enemigo invisible, que no era ya ningún ser de carne y hueso sino una espantosa aparición surgida de siglos pasados; más adelante se hace referencia al pergamino manuscrito que contenía el engendro diabólico. Asimismo, en la Nota al editor, se alude a la necesidad de exponer los hechos de manera en lo esencial a la realidad. Sin embargo, otro elemento que sintetiza lo fantástico se hace visible en la ruptura de esa necesidad de explicación lógica y real, al incluir la sorpresa de que, a partir de un determinado momento de la narración, se elude cualquier tipo de contacto con la realidad. En seguida, se alude al capítulo nueve, y sigue señalando que a partir de aquí se puede decir que la narración da un giro brusco y se introduce en el terreno de lo puramente fantástico. Para terminar, podemos considerar que –en conclusión- existe una convivencia de elementos propios del policial y el fantástico que, como la incertidumbre -entre otros-, retrasan la resolución del descubrimiento del crimen, y –simultáneamente- coexiste la permanencia de lo policial (ya mencionado). Así, en la narración de lo no narrado existen contactos con lo fantástico, por lo que puede verse un policial afirmado a partir de lo fantástico.

La dualidad genio/monstruo en J. B. Grenouille, en El perfume. Historia de una asesino.

Para comenzar, y también con respecto a esta literatura de misterio, podemos observar –en relación con el texto de Le Breton- (citado en su bibliografía correspondiente), el papel que ocupa el cuerpo humano hacia el siglo XVIII, en la gran ciudad (París en este caso). Así pues, el conocimiento se relaciona con lo intelectual, mientras que las percepciones lo hacen con el cuerpo (físico). Y en la genealogía de los sentidos del ser humano en relación con ese cuerpo, el olfato es el último tenido en cuenta. Así pues, en El perfume, de P. Süskind, se rescata lo más bajo del cuerpo humano respecto de sus sentidos, que se incorpora de manera extrema en J. B. Grenouille, confrontado con lo relacionado con el intelecto, el conocimiento, lo abstracto, lo intangible, como elementos sobresalientes de la época de la Ilustración, momento en que –precisamente- el cuerpo es politizado, menospreciando los sentidos, lo relacionado con el cuerpo o lo físico –por ser confusos, no aportar conocimiento- (aunque más adelante se advertirá que lo es también con lo sentimental), y sí en cambio prevalece la razón, el intelecto, los procesos gnoseológicos. Dicho periodo de la Ilustración, momento en que –también- lo humano y lo natural debe ser controlado, confluye, coincide con la necesidad artificial (explícita en la novela) de introducir un estudio sobre la política de los olores y el perfumismo, en esa cultura occidental de la París de esos tiempos, consistente en el control de las emanaciones naturales del cuerpo humano para volverlas inodoras o embellecerlas mediante esta industria de la perfumería, que como tal, contiene el trasfondo de la invención, la creación de nuevos y disímiles aromas y fragancias capaces de cubrir estas necesidades instaladas en la cultura. Desde el comienzo, la novela induce a pensar en Grenouille como ese ser en el que se funde la genialidad y la monstruosidad simultáneamente: “En el siglo XVIII vivió en Francia uno de los hombres más geniales y abominables de una época en que no escasearon los hombres abominables y geniales. Aquí relataremos su historia. Se llamaba Jean-Baptiste Grenouille y si su nombre (...) ha caído en el olvido” se debe a que “su genio y su única ambición se limitaban a un terreno que no deja huellas en la historia: el efímero mundo de los olores” (El perfume. Historia de un asesino). Y esa condición fusionada, concentrada en él va acompañada de su instrumento que le permite tal distinción: su olfato, aquél último sentido –de los cinco existentes- tenido en cuenta como relevante o significativo en el marco del cuerpo humano, visto como último –también- de los dos paradigmas (entre el intelecto y el cuerpo) evidentes en esa cultura de aquella ciudad, en aquel tiempo de la Ilustración. Es decir que, paradójicamente, Grenouille es erigido como genio con su don del olfato. La construcción lineal y cronológica de la novela favorece a la asimilación y aceptación de Grenouille como un ser distinto, puesto que sus evidencias explícitas así lo exponen (se hará referencia más adelante). Así pues, en esta literatura de misterio, Grenouille es un ser hiperestésico, que sin embargo no segrega olores. Esto, considerado como su peor déficit, lo saca del mundo humano, por no ser del todo humano (no tener una personalidad íntegra), por configurarse como monstruo. Desde bebé, la nodriza por quien era cuidado lo discrimina por esta causa, por no poseer el olor característico del resto de los bebés, de todos los bebés, que les es propio; aún así, despreciado desde el comienzo de su existencia misma, Grenouille se aferró a la vida como si supiera que el mundo precisara del genio creador de perfumes. A menudo la narración lo homologa a una garrapata, enfatizando la calidad de monstruo de Grenouille, homologándolo a la garrapata como ese ser insignificante capaz de sobrevivir y causar daño. Dichas citas entonces –eficaces y poderosas por sus variedades de ideas en sus contenidos todos-, demuestran y enfatizan la carencia de olor de Grenouille, como una marca más de su monstruosidad, antes mencionada. Asimismo, la palabra ‘grenouille’ alude en francés a un ser culturalmente despreciable, llámese una rata o una rana, seres que inspiran miedo y/o repulsión, son dañinos y –a la vez- sobreviven en condiciones adversas. Asimismo, J. B. Grenouille es considerando como monstruo por la sociedad, un ser inquietante y perturbador, puesto que al descubrir a sus víctimas, éstas no habían sido violadas, extrañamente en oposición a lo que era esperable en crímenes de esas características. Así pues, se lo considera un asesino no humano, distinto, como una suerte de combinación de rasgos de genialidad y monstruosidad que denotan una mente superior y distinta, a quien se teme. De esta manera, su sentido en extremo ostensible y desarrollado del olfato lo lleva al lugar del genio creador, a la vez que su carencia de olor lo denota como monstruo. Y así, el específico placer por la invención y creación de temas de perfumes que Grenouille tiene, se confronta con los incompletos intentos de moda e imitación representados en Baldini, puesto que Grenouille investiga, selecciona, aunque de un modo particular, revelando un método basado en la inspiración y el talento -en relación con su olfato privilegiado-, que se opone o es inferior a la Ilustración. Y de este modo también, se observa cómo el genio rompe con la necesidad e imitar. Asimismo, aparece el problema de las formas de conocimiento y método científico propios de la Ilustración y la relación que Grenouille tiene con ello. En este punto también es considerado o visto como genio y monstruo precisamente a causa de su particular método de creación, estos conocimientos alternativos y su existencia particular, y con respecto a sus propios excesos (de olfato) y defectos (de olor), antes explicitados. Marí –en su Introducción a Espíritu y naturaleza del genio- expone que el genio representa, sobre todo, la capacidad de crear, la capacidad de formalizar, en una disposición artística y acabada, su experiencia como ser pensante y sensible. Y es en el contexto de la Ilustración de la Francia del siglo XVIII donde podía existir esta noción acabada del genio creador, y es por ello que Grenouille se ajusta a esta figura que supone la necesidad de conocer la realidad del mundo y el alma de los hombres, es decir, dominar el mundo sensorial y de las percepciones, ser un animal con un conocimiento alternativo, tan opuesto a las leyes instaladas de la Ilustración. Para terminar, a propósito de Grenouille en relación con la figura del genio, éste –a menudo- tiene dificultad en su capacidad léxica, no conoce, se olvida o confunde los términos relacionados con los planos ético o moral, y por eso aprende a usar la mentira y el engaño como una habilidad, una astucia para relacionarse con la gente: el âme sensible” (análogo al genio) “no siempre encuentra las palabras adecuadas y a menudo se refugia en el silencio. Marí incluye una cita de Diderot (de su artículo Encyclopédie, de 1757) a propósito del genio, en la que expone la relación fuerte entre este ser respecto de la naturaleza, al punto de percibir sus ideas abstractas en relación con ella. Y en su instancia creadora la razón no puede penetrar la evidencia de su sentimiento, esa certeza interior, acaba enfrentándose a los postulados de la Ilustración. Así pues, debido a facultades menospreciadas por la Ilustración, que traspasan el paradigma de lo humano en relación con el cuerpo y con el sentido del olfato en particular, y que otorgan un conocimiento más allá de lo comprendido y esperado (y, finalmente, por su accionar determinante), es cómo Grenouille es concebido también como genio-monstruo.