Para comenzar, y teniendo en cuenta –en la literatura- la poesía estridentista en relación con el Estridentismo –y particularmente las poesías Andamios interiores, y Urbe, de Manuel Maples Arce-, podemos observar que ya el título mismo de la primera tensa la legibilidad, puesto que no se asemeja a una poesía; el subtítulo a su vez conjuga campos semánticos diferentes entre el sustantivo ‘poemas’ y el adjetivo ‘radiográficos’, generando desconcierto al lector y una ruptura de sentido. Al mismo tiempo, en el epígrafe y la dedicatoria se observa una reminiscencia modernista, enfatizando el lugar de la figura del artista, lejos de los comentarios acerca de los avances tecnológicos, y produciendo una asociación extraña, que también genera ruptura de sentido, y que sin embargo no es tanta respecto del programa de los manifiestos estridentistas. De este modo, aparece en la literatura la existencia de un programa antes que la obra, así como la idea de pensar la vanguardia en relación con la temporalidad y la construcción de un propio presente, vista como producto de una época determinada. Se ve entonces el modo de pensar el presente como una nueva temporalidad, como una novedad. Así por ejemplo, los manifiestos estridentistas de la literatura se conforman como una frontera indecisa entre el ensayo y la poesía, configurando –en forma característica- una tensión desmedida en la posibilidad de ser leídos, puesto que –en cuanto a la extensión de la disposición gráfica del texto- un párrafo contiene una oración, incorporando a la vez neologismos y usos de la lengua particularmente difíciles, bordeando la legibilidad. Así pues, en Andamios interiores permanece una literatura de dificultad e imposibilidad de seguir el ritmo y cadencia de ciertos versos a causa de la ilegibilidad y la disposición de la página (como sucedía en los manifiestos), fortaleciendo la idea de ruptura o ataque a las convenciones lógicas, extrañamiento semántico y producción de nuevos sentidos, así como una síntesis de objetos, y una idea de sincronización de la vanguardia estridentista con la vida moderna, además de una necesidad de reunir tendencias que totalicen las emociones internas y sugestiones sensoriales en forma multánime y poliédrica, enfatizando la postulación del Estridentismo en la literatura como un movimiento de múltiples voces hablando a la vez, una idea de falta de autoría y entonces de existencia de un grupo, en el que es el movimiento mismo el que habla, la emoción sincera es una forma de suprema arbitrariedad y desorden específicos Las ideas nunca son continuas y sucesivas, sino simultáneas e intermitentes. Y la poesía se conforma como convergencia de armonías.

Así pues, prevalece la existencia de procedimientos que producen extrañamiento, alimentados mediante recursos que los imposibilitan o hacen inaccesible la reproducción oral del poema, enfatizando la ilegibilidad o ruptura, puesto que no se puede decir eso que se muestra: ejemplos como “Amarillismo/gris” u oxímoron “bajo/sobre”, así denotan tal extrañamiento y ruptura en la literatura, mencionados anteriormente.

Asimismo, el poema se propone como algo más que tal, rompiendo así con la forma poética exclusiva y desafiando de este modo la lógica de sentido esperable, ya que la disposición del poema “Voces amarillas” se vincula a la forma de una obra de teatro, ampliando así el universo estridentista, más allá de la literatura, el cual se expande a otras artes (pintura, música, literatura) y desafiando entonces las posibilidad específica y limitada de un poema, para hacerlo funcionar como algo más que ello. Pero además, la poesía es algo más que ella misma –también y además de lo expuesto recientemente-, en cuanto a la reflexión de la dimensión metatextual, con versos que contienen la palabra “-ísticas” como palabra vacía que llena el espacio –en “Flores amarillas”, como así también la palabra “endecasílabos” (en “Mis dedos caligráficos se han vuelto endecasílabos”, en “La dolencia estática), donde el sentido de dicho término cobra mayor fuerza al tratarse –además- de un verso endecasílabo, acentuando así el efecto de asombro, ruptura e inesperado desafío que dicha poesía estridentista produce sobre el lector. Pero además, en el poema preexiste una parodia respecto de la muchacha pálida que recorre las distintas poesías y su blancura enfermiza y extrema que marca la presencia de enfermedad tísica, como burla también al Modernismo (en la literatura) que remite a las figuras de las mujeres pálidas, como algo corroído, desgastado y acabado. Así, en las distintas poesías se muestra la historia de una amada que aparece y desaparece, a la vez que enferma de tisis, y vinculada ella al color blanco como la enfermedad; la figura femenina del fin del siglo XIX, como la pauta de desgano, palidez, falta de pulsión vital y cansancio, pues aparece marcada y perseguida por ello. Y es una clara música que se oye con los ojos / la palidez enferma de la super-amada”. Otro ejemplo de lo expuesto precedentemente aparece en “Y olvidado en el hombro de alguna Margarita / deshojada por todos los poetas franceses, / me galvaniza una de estas pálidas “ísticas” (“Flores aritméticas), donde –además de la función metatextual de la poesía antes mencionada- aparece en forma ‘disimulada’ o en clave la misma adjetivación relacionada con la palidez, la enfermedad, la tisis (“ísticas” = tísicas). Continúa esta mirada también en: “Extraviada en maneras musicales de enferma / inmoviliza un sueño su vertical blancura (...)”. (“En la dolencia estática”). Más adelante: sus ojos se adormecen en un cansancio felpa, / como si se estuviera muriendo de blancura”. (“Por las horas de cuento...”). Hacia el final del poemario de literatura se evidencia entonces el programa de avance y evolución del Modernismo pasado en el pasaje de esa figura enfermiza, terminada y obsoleta, a la idea y experiencia de movimiento y violento que provoca la locomotora y el avance inexorable de la tecnología. Existe una fuerte presencia del yo; el poema “Prisma” comienza con dicho pronombre, que se desliza a lo largo de toda la poesía. Dicha fuerte presencia puede leerse vinculada a la necesidad de antagonismo propuesta por los manifiestos estridentistas, como una suerte de prevalencia del yo por sobre el otro, delimitando el territorio poético que dicho yo abarca –también- en relación con el pronombre de 2da. persona, que se aleja de manera violenta y mediante la incertidumbre y asombro que genera la presencia y acción de la tecnología que avanza: y una locomotora / sedienta de kilómetros la arrancó de mis brazos”. Al mismo tiempo, la ruptura y extrañamiento de sentido se manifiesta como característico del Estridentismo en la estrofa siguiente: “Un incendio de aplausos consume las lunetas / de la clínica, y luego (...) / reincide –flor de lucro- tras los impertinentes”. (“Todo en un plano oblicuo”), donde aparece un choque de isotopías lingüísticas y la prevalencia de campos semánticos disímiles, juntos y mezclados (hospital, vinculado a la tisis, la blancura, la enfermedad, la clínica), y el teatro (relacionado con el “incendio de aplausos”, las lunetas, los impertinentes). También, en relación con este choque de sentido manifestado en los diversos poemas, se observa que el conjunto de los mismos –que conforman una historia- parece contar la historia que se propone contar, pero en desorden, es decir que la última poesía no concuerda con la lógica del final (aún titulándose “Tras los adioses últimos”, que se correspondería con el final de lo contado), sino que se quiebra el orden normal de la narración (la trama), y –en cambio- poesías anteriores tienen las marcas de un posible final de historia, puesto que se descubren sentimientos de nostalgia y melancolía, como si el poeta extrañara a alguien que está lejos: “(...) mi corazón nostálgico ardiéndose en la sombra” (“Al margen de la lluvia”). O: “Cómo una gotera de cristal, su recuerdo, / agujera el silencio (...)” (“Como una gotera...”). Y más adelante: “Aquel adiós, el último, / fue un grito sin salida”.

En relación con los procedimientos constructivos del poemario aparecen –como antes se mencionaba- recursos propios de ruptura o dificultad en la legibilidad del sentido, tales como hipálage (adjetivo que pertenece a otro sustantivo), sinestesia: “Voces amarillas” (en el título del poema con el mismo nombre, y en un verso de dicho poema: “(...) y es una clara música que se oye con los ojos (...); o en “Prisma”: El silencio amarillo suena sobre mis ojos. / Prismal, diáfana mía, para sentirlo todo, donde aparece –incluso- una hipálage que produce sinestesia. Pero también existe la rima asonante y un juego con las vocales, utilizada para lograr una musicalidad a través de esas rimas, como una suerte de juegos vocálicos o de distribución de vocales, donde importa el significante (es decir, la seducción que genera la palabra al sonar, al ser hablada) más que el significado. Y la imagen expuesta por versos relacionados con la tecnología y el movimiento, que es profundo y fuerte, y que se ubica así en la poesía estridentista como poesía de vanguardia: Los tranvías se llevaron las calles cinemáticas / empapeladas de ventanas (Como una gotera..). O: Un incendio de alas / a través del telégrafo. Asimismo, la palabra “Prisma”, contenida en Andamios interiores, manifiesta la idea de descomponer, fragmentar, romper, mezclar, como verbos que aparecen explícitamente o de manera figurada en las distintas poesías llevando la idea primera, expuesta al principio.

El poema Urbe da cuenta de la aparición de un nuevo grupo social (el sector obrero) como un intento de ligar la vanguardia política con la vanguardia literaria, puesto que se escribe un nuevo arte para hablar de nuevas masas, luego de la revolución mexicana. Asimismo, se percibe aquello que concernía al programa estridentista de la literatura relacionado con la insistencia en lo súbito en el Estridentismo, su condición efímera y no duradera al mismo tiempo que un intento por no reintegrar valores, sino crearlos totalmente, explicitadas estas ideas en el poema Urbe mediante imágenes recurrentes relacionadas con el fenómeno de lo súbito, tales como aplausos, ¡hurras!, que así lo demuestran, añadiendo –en el entrono de la urbe- una irrupción de imágenes y sonidos que se apoyan –también- en el programa estridentista antes explicitado. Así pues, en dicha literatura se juega en el poema y la aparición de un nuevo sujeto que son las masas que requieren de una nueva representación en la aparición de la urbe, de la ciudad, caracterizadas por la violencia de accionar, la irrupción de sonidos e imágenes, propios de la incertidumbre que genera la existencia misma de disímiles objetos encontrados (ciudad, nuevas masas, tecnología): Hay oleadas de sangre y nubarrones de odio. / Desolación / La metralla / hace saltar pedazos del silencio. / Las calles / sonoras y desiertas, (...) / y el cielo, deshilachado, / es la nueva / bandera / que flamea / sobre la ciudad”. Respecto del procedimiento constructivo, en esta poesía también prevalece la sonoridad que depende de lo vocálico y su eufonía, importando la alternancia de vocales en el mismo verso. De este modo, la aliteración y la rima asonante cumplen un papel primordial, ejemplificado en versos como: “(...) se ha quedado temblando en los cordajes”, donde el juego se ve en las vocales –e-a-o y su repetición eufónica. O incluso, en versos como: “Los escaparates asaltan las aceras, (...)” , donde se observa una suerte de espejo en las vocales –a-e, agregándose que –conjuntamente- enfatizan la idea expuesta antes acerca del placer por la sonoridad y el significante en la poesía estridentista. Así pues, puede notarse que la “estridencia” (como violencia, ruptura, irrupción, ruido) de tal movimiento existe en el significado de las palabras, pero no en el significante, que es musical.

Al mismo tiempo, en el programa del Estridentismo en la literatura y en las obras poéticas del movimiento (aunque también en la prosa), aparece la noción de lo interior y lo exterior, la inestabilidad entre las fronteras de lo subjetivo y lo objetivo: Esta nueva profundidad del panorama / es una proyección hacia los espejismos interiores, realizando un juego de relaciones en esas palabras, en torno al adentro y el afuera y la subjetividad y objetividad, como un reflejo, como un ida y vuelva, como una imagen rebotada en el espejo que se transfigura en esos horizontes de la interioridad y exterioridad. Tal juego remite a la idea de influencia de un exterior que influye en lo interior. Y el programa estridentista también lo demuestra de la misma manera, enfatizando ese ida y vuelta, dado que lo de afuera influye en lo de adentro, y viceversa, dando como resultado: emociones interiores y sugestiones sensoriales en forma multánime y poliédrica. Y así pues, el Estridentismo se presenta como algo nuevo mediante la mezcla de la interioridad y exterioridad, consiguiendo –como ideal- un equilibrio entre el adentro y el afuera, por medio entonces de la ecuación con esos dos términos, dando como respuesta esa imagen poliédrica (imagen totalizadora). Y en Urbe, se logra la mezcla y yuxtaposición de dichos mundos de la interioridad y exterioridad. Este ida y vuelta o contaminación de lo exterior e interior se lee en la estética estridentista, la idea de proyección panorámica y luego la reflexión hacia adentro en relación con la subjetividad: en cualquier momento panorámico” la emoción “se manifiesta por una fuerte proyección binaria de movimientos interiores. Así pues, y para terminar, se propone la “equivalencia” en relación con la estética propuesta en el manifiesto, en los diversos puntos, donde menciona dicha equivalencia en relación con las ecuaciones, en términos de mundo interior de las emociones y el mundo exterior de la ciudad y la tecnología, y el equilibrio entre ambos. De esta manera, la propuesta se hace visible en no abandonar el mundo de las sensaciones y emociones del poeta aún haciendo un canto a la ciudad y la técnica.

En cuanto a las relaciones existentes entre vanguardia y nación en el ámbito cubano, y respecto de la literatura, puede señalarse –hacia el periodo 1920-30- la construcción de una voz propia, apareciendo la idea de vanguardia artística ligada a la vanguardia política y vinculada al concepto de Nación (Patria), en términos del logro de una república no dependiente de Norteamérica (no a lo extranjero) y sin corrupción (de los propios). Así por ejemplo, la vanguardia articula una respuesta a la modernidad anhelada en José Martí y el cruce de su figura entre el patriota y el artista moderno, emparentada a la vanguardia cubana y la Nación.

Hacia 1927-30, con la Revista de Avance, se observa un momento de fuerte nacionalización e interpenetración de discursos, así como de luchas de ideología, prevaleciendo en la vanguardia cubana la idea de entrelazamiento entre nación y cultura, junto con la autonomía de la literatura latinoamericana respecto de la española, en torno a la cuestión de la lengua y vinculada al nacionalismo. Así también, en el campo de la literatura, la figura del poeta Rubén Martínez Villena sobresale en esa relación de vanguardia artística y vanguardia política, debido a su papel de inspirador de la “Protesta de los Trece”, que jugó un papel primordial en la constitución del grupo minorista y que abandonó la poesía para dedicarse a la acción revolucionaria. Su poesía se traduce como una respuesta al estancamiento de la sociedad. Y así es cómo se hace visible la propuesta de la novedad, que en Cuba consiste en reaccionar de una manera enérgica y lúcida contra ese estancamiento socio-cultural y contra la corrupción política y económica. Dicha vanguardia, cuyo inicio se corresponde con la “Protesta de los Trece”, en 1923, tendrá la Revista de Avance con un discurso ético, patriótico y nacional marcado por el afán de modernidad. La prosa, en la misma, es transformada en ensayo, y la poesía expresa la intensidad de los procesos en la selección de lo nuevo en construcciones que se diferencian de los modelos para percibir vías por las que se constituya una tonalidad particular. La conciencia de dicha vanguardia se basa en la apertura a múltiples posibilidades para luego seleccionar las propias bajo el concepto de la novedad, viéndose así la insistencia en la apertura hacia lo nuevo y la reacción enérgica contra el estancamiento cultural y la corrupción político-económica.

En el contexto cubano –respecto de la literatura- preexisten rasgos comunes como el ritmo, y ritmos cortados por otros ritmos, configurando la noción de polirritmia (también dentro de la poesía), sumándose la cuestión de la dinámica del metarritmo (un ritmo que está más allá del ritmo), por el que se puede llegar por medio de otros sistemas de signos, como la música y –aún más-, la percusión. Pero también el lenguaje, el arte, la danza. Así pues, el ritmo proveniente de la música marca esa pulsión de subsistencia, de resistencia a los colonizadores, que tiene que ver con el concepto elaborado por F. Ortiz, en 1940, de “Transculturación”, en relación con la vanguardia artística y el nacionalismo, que expresa el proceso de desgarramiento, choque y ruptura, y de recomposición dinámica que se produce en el contacto entre culturas diferentes, expresando el resultado de ese proceso como la creación de una cultura nueva y distinta de las que la conformaron. Asimismo, en la relación entre “poesía pura” y “poesía social” en literatura preexiste la llamada “poesía negrista”, como una moda de lo negro en la cultura de la vanguardia, connotando la originalidad, audacia, juventud y rebeldía en el ámbito cubano. Nicolás Guillén, se configura como exponente de poemas que confluyen en el campo de dicha poesía negrista, cuyas propuestas giran en torno a una reivindicación de esa cultura en la poesía y en la figura enmascarada del negro, que –en América Latina- se relacionaba con la cultura afrocubana, marcada por el mestizaje y en convivencia con el ingreso a la zona del racismo por no tratarse de figuras concretas y puras. Así entonces, dicha poesía se vincula a la noción de negrismo o mulatismo, que conlleva la idea –además- de la sociedad negra con la existencia del ritmo afrocubano, inserto también como tema en la poesía. El término “negrismo” (como escritura de tema negro hecha por escritores blancos, con mirada exótica o pintoresca sobre lo negro) se hace cargo así del desafío en relación con la vanguardia que conlleva el sufijo –ismo, y formando parte entonces de la estética conciente de cualidades rítmicas cuya apropiación le permite la constitución de la poesía nueva y el alcance de la novedad, relacionándose y apropiándose –en cuanto a esa relación existente entre arte y sociedad- de los cantos sociales de los negros cubanos para la consolidación de lo nuevo a través de esa mirada y escucha de dichos ámbitos cotidianos. Y dicha poesía negrista se constituye como una tensión que condensa el punto de máximo encuentro entre vanguardismo y nacionalismo.

Según Cintio Vitier, en relación con la Revista de Avance de la literatura como construcción de una antología de la poesía moderna, el hecho de que los vanguardistas atacaran el estancamiento, enfatiza esa idea de una ruptura en el orden de lo estético que también apuntaba a lo nacional. Y en la Revista de Avance se percibe esa poesía heterogénea, que cubre varias zonas, como la modernidad, que une la exaltación de la máquina con el desarrollo del capitalismo, con una retórica propia y una contundencia dada por las esdrújulas. Así, entre los escritores que publican en la Revista de Avance, aparece Regino Pedroso, en cuyo poema “Salutación fraterna al taller mecánico” existe una exaltación de la máquina en el contexto de la modernidad (la maquinaria, el acero, lo que corta y da movimiento) y por el hecho de que vincula la máquina con la explotación capitalista y la lucha obrera sobre estos accionares, con un uso de las palabras esdrújulas que funcionan en la poesía creando un ritmo, relacionadas con golpes, ruptura y choque. Asimismo, se ve esa reivindicación de la máquina y el hombre que con ella trabaja en José Zacarías Talliet, en cuanto a la estetización del trabajador, del trabajo manual e industrial. En “Verdehalago”, de Mariano Brull aparece, en el desarrollo de su actitud lúdica, un espíritu de juego que lo lleva al desarrollo de poemas en los que la búsqueda de sensaciones verbales y el abandono total de las articulaciones lógicas se constituyen en lo que se llamó la “jitanjáfora” (como pura sensación verbal), explicitado como juego en “Verdehalago”. Así, el juego de las “jitanjáforas” aparece en relación con la “poesía pura” como opuesta a la “poesía social” (precedentemente explicitado).

Para terminar, y retomando lo anterior, aparece –incluso- en la Revista de Avance una moda de lo negro, que connota originalidad, audacia, alegría, juventud. El libro de N. Guillén, Sóngoro Cosongo, de 1931, recupera el ritmo del son como una mirada social de cerca, recuperando el habla perdida de los blancos y negros pobres de La Habana (donde desde muy joven permaneció). Así, al rescatar ese habla, recupera con ello la lengua como un espacio de resistencia, pues recupera lo oral “incorrecto”, popular y marginal dentro de la “lengua de la cultura”. Y esa recuperación del ritmo del son (en la constitución misma del poema) es la concurrencia cultural de elementos africanos e hispánicos, siguiendo los motivos del son musical y reconociendo una mezcla y constitución de un discurso nacional y antiimperialista. N. Guillén propone así un proyecto literario y cultural a la vez, recogiéndose algunos poemas que confluyen en el campo de la poesía negrista, la cual se funda en su carácter de construcción artística, y simultáneamente, en la reflexión ideológica que enmascaran la condición de negro.