La experiencia artística de la década del ’60 en Argentina marcó un hito clave en relación con períodos anteriores de la cultura. La intención explícita de pretender romper con los cánones establecidos, la búsqueda de salir del “cuadro” para ofrecer nuevas obras que establezcan relaciones nuevas con el espacio, se manifestaron en muchos de los protagonistas de un nuevo movimiento que empezó a gestarse en los últimos años de los ’50: el informalismo.

En 1957 se realizó una exposición en la Sociedad Estímulo de Bellas Artes. Jorge López Anaya, Jorge Martín, Mario Valencia y Vera Zelzer inauguraron “¿Qué cosa es el coso?”. Más tarde se sumó Nicolás Rubió. Quedaba signado el nacimiento de una crítica hacia lo concreto, hacia el estatismo del cuadro. El arte pictórico buscaba otro lugar. Y, al mismo tiempo, una nueva denominación. “Sacamos plumas de un plumero y las colocamos en la cabeza de la figura, pegamos unas monedas como ojos, cortamos la tela en la boca… Entonces creamos un aspecto monstruoso, que hizo que nos matáramos de risa. Luego nos dimos cuenta que habíamos hecho algo diferente y nos preguntamos qué era eso; pintura no es, es una cosa ‘es un coso’” . Tal convicción fundó el informalismo, y sentó las bases para una época que intentaría romper con todo tipo de ataduras en relación con los estándares de la cultura.

A esa reunión de Rubió con “Los de San Isidro” le siguió una exposición en la Galería Pizarro, donde estuvieron presentes Rómulo Macció, Clorindo Testa y Martha Peluffo, entre otros. La aparición de la obra de Kenneth Kemble marcó un nuevo punto clave y de allí en adelante la crítica informalista pasaría de ser un mero experimento a influir directamente en las nuevas experiencias artísticas de los años ’60.

Como afirma Horacio Safons , nos encontramos ante un período en el cual se pone en cuestión la idea burguesa del arte. Se abandona la concepción individualista del pintor. Una búsqueda colectiva de nuevos valores reemplaza a la visión del artista encerrado en su torre de marfil. Aparece el grupo de la Nueva Figuración, integrado por Luis Felipe Noé, Ernesto Deira, Rómulo Macció, Jorge de la Vega, Sammer Makarius y Carolina Muchnik). La propuesta fue clara desde el principio: abordar el fenómeno pictórico construyendo una nueva mirada, por fuera del “buen gusto” tradicional. En ese marco aparecieron obras como “Psicosomatización” (de la Vega, 1967), “Cabeza” (Deira, 1967), “El poeta” (Macció, 1968) y “La visita” (Noé, 1965). La reacción más radical aparece en la obra de Jorge de la Vega, que en muchos casos, pinta en blanco y negro figuras “monstruosas”, desproporcionadas.

¿En qué medida se podría pensar el valor crítico y el compromiso de los primeros pintores informalistas con la cultura, representados cabalmente por la “Pintura 1966” de Kemble? O, en todo caso, ¿sería justo otorgarle el mismo carácter de crítica a dicha obra que a la “Psicosomatización” de de la Vega”? Ante todo, es necesario aclarar que los juicios de valor deben dejarse de lado para emprender una discusión justa. En este sentido, lo que sí se puede arriesgar es que más allá de la crítica que pueda hacerse a los “cánones” de la cultura, pintando rayas blancas y negras o dejando manchas en la tela -como podemos ver en numerosas obras del “arte abstracto” actual-, se diferencia radicalmente de lo que un juicio crítico debe proponer: ser concreto. La propuesta, el proyecto, es lo que cambia. Es allí donde la Nueva Figuración delimita también su campo: de la Vega no eligió criticar la forma tradicional a través de una “no-forma”, como podríamos llamar a las propuestas más radicales del arte abstracto contemporáneo. En la “Psicosomatización” dos figuras humanas, una cabeza de hombre y una cabeza de mujer, comparten la escena del cuadro, en el que manos y pies aparecen fuera del cuerpo, como flotando. De hecho, no hay cuerpo y no hay, tampoco “líneas”. Las figuras parecen construidas a partir de bloques blancos y espacios negros. No importa aquí discurrir sobre qué quiso decir el autor con esta obra. Pero sí es necesario marcar que la crítica, la puesta en juego de un juicio, se realiza sobre lo concreto. Se critican las “buenas formas” tradicionales con figuras “monstruosas”. Las clásicas líneas bien delimitadas se discuten con “bloques”, que por otra parte están en blanco y negro.

Al poner la crítica de la cultura en un plano concreto, quienes formaron parte de la experiencia de la Nueva Figuración se encuentran más emparentados con Antonio Berni que quienes fueron los fundadores del informalismo de fines de los años 50. Y será Berni quien terminará de configurar el precepto de la crítica desde lo concreto.

Berni: el artista político

Si bien la trayectoria artística de Antonio Berni se remonta a muchas décadas anteriores a la explosión de los ’60, es en sus series de Juanito Laguna y Ramona Montiel donde se hace presente su convicción de que “todo arte y todo artista son, en última instancia, políticos” . El hallazgo de Berni, a través de Juanito y Ramona, consistió en introducir la forma del relato en la pintura. “Su pintura no describe simplemente, sino que introduce la narración, la historia de los personajes atravesados por el tiempo, por los objetos y por las acciones de los hombres” . En concordancia con lo que describía López Anaya para el informalismo, Berni utiliza el collage y toma elementos propios del ámbito donde viven Juanito y Ramona. “Los materiales con los que hago mi obra no los busco muy lejos de su barrio: en los baldíos, en los senderos encuentro los cajones y las cajas vacías, las latas y los plásticos del rezago de la gran industria que son recuperados por esa población aledaña de inmigrados del interior argentino o de los hermanos de países vecinos” . El efecto de la crítica se revitaliza con la incorporación de esos elementos que en la reunión de 1957 López Anaya y compañía utilizaron para despegarse de la “pintura concreta”. En el caso de Berni, la ruptura con el canon estético se impone deliberadamente como arte crítico: embiste contra lo existente, contra la precaria vida en las villas, influido quizás por el Villa Miseria también es América de Bernardo Verbitsky, publicado por primera vez en 1957.

La notable diferencia entre la obra de Berni y las producciones informalistas reside en el acto en el que se pone de manifiesto un juicio: si Berni aprovecha materiales propios de baldíos y barrios pobres para realizar collages que cuestionan un orden existente de la vida social y la cultura, los informalistas ponen en juego un desacato. Se oponen a los cánones artísticos, se despojan -intencionalmente o no- de cualquier tipo de animosidad política, y esto lo llevan a cabo a partir de cuadros como “Pintura 1966”. Abandonan toda expresión de algo concreto en la tela y de esa manera facilitan la tarea de discutir contra el estado del arte pictórico del momento. Frente a algo concreto que pretenden discutir, ofrecen algo abstracto que generalmente pierde fuerza crítica por su falta de referencias claras.

¿Cómo podemos comprender la convergencia en un mismo período de estas dos vertientes, de la postura crítica y política de un Berni con la irreverencia del grotesco y lo “no figural” de un Kenneth Kemble que pinta Pintura 1966, un óleo sobre tela en el que vemos rayas negras y blancas, o si se quiere espacios negros y blancos? ¿Es posible pensar que tanto uno como otro exhiben un juicio crítico sobre el momento en el que fueron producidas sus obras? Mercedes Casanegra, curadora de la Muestra Los ’60 en el Ciudad y miembro de la Asociación Argentina e Internacional de Críticos de Arte, sostiene que “el lapso entre fines de los años ’50 y todos los ’60 testimonió la pérdida de la identidad de la obra de arte tradicional, pintura y escultura, el olvido de toda ortodoxia artística y la constante experimentación”. En esa experimentación se sucedieron formas diversas: quienes se abocaron a lo no figural, quienes propusieron una Nueva Figuración y promovieron la aparición de obras “contra el buen gusto” pero concretas y quienes, como Berni, decidieron tomar una posición aún más radical. Elaborar un juicio de valor desde el gusto sería injusto para pensar el sentido que tuvieron (en el caso del arte abstracto, sigue vigente) distintos movimientos pictóricos. Vale, sí, comprender que tal vez quienes inicialmente se destacaron por su irreverencia “anti-figura” se quedaron simplemente en el desacato y la reacción contra las formas de la época y la cultura del momento, y que en cambio los que decidieron adoptar otro tipo de mirada salvaron la abstracción e intentaron modificar lo concreto desde lo concreto. De esta manera, pudieron hacerle notar al mundo que había algo que no estaba funcionando del todo bien y que ellos, de alguna manera, estaban dispuestos a confrontar.